在某种意义上，世界和文学就是因为这些矛盾的人、矛盾的事才变得复杂而生动、神奇而多彩的。
博尔赫斯在当今世界文坛的地位，绝对令许多人感到意外。多年前，我编选《博尔赫斯文集》，就是这种意外的结果之一。
记得巴尔加斯·略萨说过：“当我还是大学生的时候，曾经狂热地阅读萨特的作品，由衷地相信他断言作家应对时代和社会有所承诺的论点。”同时，“对我来说，博尔赫斯堪称以化学的纯粹方式代表着萨特早已教导我要仇恨的全部东西”。然而，随着时间的推移，博尔赫斯的“黑暗”淹没了萨特的“光辉”。开始是秘而不宣的，“好像索默塞特·毛姆《雨》中那个狂热的清教徒一样，屈服于肉体的诱惑”；后来就公开化了，有了80年代的那种简直五体投地的敬佩。“博尔赫斯的文学魅力实在难以抵挡。”略萨如是说。这样的情况并非略萨一家。在拉美文坛，一大批主流作家怀疑甚至敌视过博尔赫斯。对此，我深有感触。70年代末，我初到拉美时，博尔赫斯仍然被多数文学教授、作家和批评家认为是“不足取”的贵族作家，至少表面上是如此；尽管他在文坛的影响正与日俱增，尽管文化保守主义和虚无主义的解构风潮也已经由西至东、由北到南全面刮起。
当然，博尔赫斯现象不仅仅是文学与整个意识形态的关系问题那么简单。我始终觉得，博尔赫斯的“遭贬”和“升值”很大程度上还取决于他自身的矛盾与偏见、复杂与多变。前不久，我在浏览浙江文艺出版社隆重推出的《博尔赫斯全集》的同时，收到了寄自大洋彼岸的厚厚的一大本《反博尔赫斯》。后者辑录了不同时期拉美作家对博尔赫斯的质疑与批评（其中不少文字系首次发表），从而进一步证实了我的一些想法。
如众所知，博尔赫斯曾经是个狂热的极端主义诗人，还用未来主义的手法创作了歌颂十月革命的组诗：《红色诗篇》。不消说，极端主义是个典型形式主义诗潮，对政治几乎毫无兴趣；而未来主义则不同，它自始至终都浸染着浓重的意识形态色彩。这样初涉文坛就出现严重的“人格分裂”，在文学流派此起彼伏、文艺思潮潮涨潮落的当时也许不算稀奇，但之后恐怕就不然了。但是，博尔赫斯几乎一直处在这样的矛盾和复杂之中。
他最初在阿根廷立足，靠的是《马丁菲耶罗》等先锋派文学杂志。这些杂志的出版机构大都集中在布宜诺斯艾利斯的弗罗里达大街，从而使该街成了拉美文学革命的摇篮之一。与之相对的波埃多大街则因集中了现实主义等传统文学杂志而受到博尔赫斯等人蔑视。但博尔赫斯并非那种愿意与一切传统决裂的激进分子。恰恰相反，他对某些传统趋之若鹜，十分依恋。像家族题材、加乌乔史诗以及民间传说，充塞了他的作品。至于遥远的北欧传说、央格鲁－撒克逊传统文学、乃至东方古典文学等等，便更不待言。正因为他对一切远去的和远方的东西情有独钟，他始终给我以远交近攻的感觉。也许这种策略在他是一种潜意识，也许文学自有这种隔代继承的传统。当然，博尔赫斯的复杂的血统和文化养成，使他多少具有隔墙眺望的“宇宙主义”特权。他的身上至少流淌着犹太人、英格兰人、西班牙人和葡萄牙人的血液。别的不提，单拿西班牙人而言，就已是混得不能再混、杂得不能再杂的了。博尔赫斯对此相当看重。于是他一方面反对民族主义，主张以“宇宙主义”的眼光对待世界和世界文化；另一方面又常常流露出种族偏见，对印第安人、黑人等有色人种保持着距离。在他的作品中，印第安人一直作为无知反衬着他和他的祖先以及同时所拥有的高高在上的西方文明。
随着第二次世界大战的爆发，博尔赫斯的矛盾日益突现并日趋尖锐。由于轴心国视南美为“天然盟友”，阿根廷的纳粹势力一度嚣张，最后导致了独裁者庇隆的上台。博尔赫斯因为在一些反法西斯声明上签字而受到庇隆政府的“迫害”。他被奇怪地任命为“家禽市场稽查员”。这件事被后来的许多文史学家认为是戏谑性的。因为，与此同时，博尔赫斯的作品正沉浸在对权力与意志、匕首与决斗的偏爱之中。果不其然，在第二次世界大战以后的岁月里，他对专制的态度就煞是令人费解。一方面，他拥护起庇隆主义来了，还加入了保守党，后来甚至公开接受了智利独裁者皮诺切特的礼物：一枚勋章；但同时他又对阿根廷现时的军政府义愤填膺，多次表示：“面对如此之多的死亡和失踪事件，我不能保持沉默！”用略萨的话说，此乃君子绅士之道：自嘲并嘲讽地投向失败的事业。其形而上学的悲壮意味不言自喻。
他的几次婚恋也是这么的相反相成。他七岁就情窦初开，早恋上了十三岁的表姐；到了六十九岁却按照母亲的“旨意”，同五十七岁的寡妇埃尔莎·阿斯泰特结了婚；临终前，几乎已经病入膏肓，又匆匆地与女秘书玛利亚·科达玛（儿玉）“喜结良缘”。期间，他一直和母亲生活在一起。这又非非地让人联想到他的挚友比奥伊·卡萨雷斯。据说，后者之所以与“小妹妹”西尔维娅·奥坎波结婚，乃是因为爱上了如日中天的岳母。
类似情况还不断出现他的阅读和创作当中。“学贯东西”、“渊博”之类的辞藻，早已成为人们评价博尔赫斯的不是套话的套话。但事实上，博尔赫斯也有他的弱点和偏见。比如，他热衷于欧美文学尤其是欧美古典文学，但对丰富而至为重要的俄国文学却所知甚少且漠不关心。他对东方的了解，也主要借助于欧洲的翻译，同时对东方现实（无论文学还是社会）则表现出相对的淡然（这倒同他的现实态度一致）。从体裁的角度看，他尝试过长篇小说，尽管并不成功；他阅读过到手的几乎所有西欧和英美文学中的古典长篇巨制，对《堂吉诃德》、《神曲》、《浮士德》、《巴马修道院》等长篇名著更是津津乐道、爱不释手，对卷帙浩繁的宗教典籍和神学著作如数家珍，百读不厌；但却一直认为短小精悍才是文学之道。近现代小说中，也许只有乔伊斯的《尤利西斯》是例外，而普鲁斯特在他看来是一种纯粹的浪费。他在《小径分岔的花园》的序言里说过这么一段话：“写作大部头的长篇是一种怪癖，既辛苦又受穷，而且是把一个几分种就能说清楚的意思膨胀到五百多页的胡闹。”从创作方法的角度看，他显然不喜欢现实主义，但对巴尔扎克却十分容忍（对托尔斯泰则几乎不屑一顾）。他本质上是个巴罗克作家，其巴罗克风格体现在同一题材的反复繁复的变奏和营造。尽管营造的目的是思想，变奏的方法是角度，而非华丽的辞藻。他向来不太推崇西班牙巴罗克诗人贡戈拉，却对另一位巴罗克诗人克维多敬重有加。这多少与他重思想、轻辞藻的习惯有关。但令人纳闷的是，他在翻译爱伦·坡和卡夫卡时，可以对吴尔夭和福克纳视而不见；同样地，在对英国文学情有独钟的同时，又恰恰对它的作家最为挑剔，尤其对艾略特这样备受尊重的诗人颇多微词。
诸如此类，不一而足。它们可能使许多人感到惊讶，但却并不可怕。可怕的是不实事求是，是毫无主心骨的人云亦云，是来者不拒或全盘否定、爱屋及乌或以偏概全。
我想，在某种意义上，世界和文学就是因为这些矛盾的人、矛盾的事才变得复杂而生动、神奇而多彩的。
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